Egil Kraggerud

 

Omkring Kejser og galilæers tilblivelse

 «Et verdenshistorisk skuespil»

Vi har ikke noe sterkere eksempel på antikkresepsjon[1] i norsk litteratur enn Ibsens historiske dobbeltdrama Kejser og Galilæer. Romersk keisertid kunne også vanskelig by på materiale bedre egnet for en dikter som intenst søkte vesentlige konstellasjoner i sine skuespill. Men straks Ibsen gikk fullt og helt inn for dette emnet, måtte han anstrenge seg til det ytterste. Så hva var emnet, historisk sett? Ikke minst: hvordan kom det til å oppta ham så sterkt?

 Historie er så mangt. Den nære historiske virkelighet har vi mulighet for å kjenne i ufattelig detalj. Et moderne historisk drama ville da kunne være dokumenterbart fra første til siste scene – eller lett kunne provosere gjennom mer eller mindre bevisste avvik. Inntil samtidsmenneskene overtar hans scene for godt, står Ibsens historiske dramaer i en tradisjon som henter sitt stoff fra en fjernere virkelighet. Men skiftet er ikke så skarpt som man gjerne ser det fremstilt. Enten han fant sitt stoff i norsk middelalder eller i den romerske antikken, gjelder den personlige aktualitet som en fellesnevner. Men i dette stoffområdet ser man også klart hvilke utfordringer selve kildesituasjonen stilte en dikter som Ibsen overfor.[2]

 I egenskap av klassisk filolog og antikkforsker var jeg i de tidlige år av århundret ekstern kommentator, blant mange andre, for det store prosjektet Henrik Ibsens Skrifter (HIS).[3] Da lærte jeg problematikken å kjenne ved selvsyn. Arbeidet toppet seg, naturlig nok, for mitt vedkommende, i arbeidet med Kejser og Galilæer (1873). Dette stykket var den siste og uhyre utløper av det historiske drama i Ibsens forfatterskap. Mange har beklaget hans valg av emne. Men uansett hva man ellers mener om dobbeltdramaets vellykkethet som sceneverk, er det ingen uenighet om ambisjonene. Det dreide seg for Ibsen om noe enda større enn hva han så langt hadde prestert: «Med ‘Kejser Julian’ går det raskt. […] Det bliver under alle omstændigheder mit hovedværk!» skriver han i brev til forleggeren Hegel 26. september 1871.[4] Han nærer store forhåpninger til det, både for seg selv og sin forlegger. Økonomisk og opplagsmessig fikk han med en gang rett. Undertittelen «Et verdenshistorisk skuespil» legger listen høyest mulig. Betegnelsen er nøye overveid: I brev til Hegel 6. februar 1873 dukker «verden» igjen opp i omtalen; han kaller skuespillet et «verdens-drama» og ber forleggeren om ikke å la seg forskrekke; betegnelsen skal forstås på linje med «folkedrama», «familjedrama» og «nationaldrama», bare at dette nye drama «handler både om himmel og jord».[5]

 Oppgaven som kommentator åpnet for meg mer enn ett vindu mot det fjerde århundre og dets betydning – noe som vanskelig kan unngås når man har å gjøre med en så dyptborende dikter som Ibsen. Uansett tilnærmingsformen ligger det rent faktiske i det historiske forløp til grunn for enhver undersøkelse, men de ulike gjenspeilinger av den historiske virkelighet vokser i betydning for en kommentator etter hvert.[6] Kort sagt: flere sider eller disipliner ved både historieskrivning og litteraturvitenskap kommer her inn i bildet. I siste instans er likevel en kommentator ingenting annet enn en leser eller om man vil en teatertilskuer. I dag kan tiden være inne for meg til å sammenstille noen egne lesererfaringer. Et påskudd er der når det nå endelig foreligger en ny oversettelse av Ammianus Marcellinus’ historieverk på norsk – 600 sider som dekker tiden fra 353 (beretningen om Gallus som caesar i Antiokia) til 378 (goternes seier over keiser Valens).

 Makt og kristendom ~ keiseren og galileeren

Det er altså ingen dårlig vei eller omvei inn til det fjerde århundres historiske omveltning å fordype seg i Ibsen store drama. Selve tittelen er et funn; Ibsen unngikk klokelig, i motsetning til den danske dikter Carsten Hauch i 1866, å bruke «Julian den Frafaldne» som hovedtittel: Kejser og Galilæer er en enkel sammenstilling som samtidig er åpen for mer enn én tolkning. Kejser: dramaets helhet gjelder ikke bare den ene keiser, Julian (som først midt i stykket utropes til motkeiser); for gjennom hele den første halvdel av dramaet er Constantius, den «rettmessige» enehersker (Augustus i tidens titulatur), maktens representant og Herrens salvede. «Kejser Julian» er tittel først på del II. Som caesar i del I er Julian underkeiseren, eller kronprinsen om vi vil; han kan bare virke og leve på keiser Constantius’ vilkårlige nåde. Galilæer: ikke ‘Kristus’ eller ‘Messias’, men den betegnelse som nærmest var et økenavn fra først av og som reflekterer Julians språkbruk. Og apropos historiens aktualitet: Hvem kunne i tiåret mellom 1864 og 1873 unngå å tenke i retning av samtidens europeiske scene: Keiser Napoleon den 3 beseires av keiser Wilhelm i det nye tyske keiserrike dominert av Preussen. I habsburgernes Østerrike-Ungarn satt en ung keiser av samme Guds nåde, Frans Josef. I øst hadde man den allmektige Tsar (< Caesar), Alexander den 2. Hver for seg eller sammen var de en pest og en plage for enten hverandre eller deres lydfolk og nabofolk. Og hva Galilæeren angikk: aldri før var Jesus av Nazaret blitt diskutert så inngående som i Ibsens samtid. Og hva det historiske angikk: fornekteren Julian var debattert som ingen annen hersker fra den antikke verden i det 19. århundre: «Apóstata» dvs. «den frafalne» var som tilnavn å regne, men et fordømmende sådant. Ibsen nøyer seg med å henspille på det i den egne tittelen på del I, «Caesars frafald». Slik fanger dramaets tittelbruk vesentlige sider av trosskiftet og dets spenninger.

 Et historisk drama er uansett en tolkning av historien. Et hovedspørsmål må nødvendigvis bli: Hva er diktning i forhold til den historiske virkelighet? Viktig er også spørsmålet: Hva fremkalte valget av nettopp dette stoffet. I Ibsens tilfelle vil dette nærmest si: Hva utløste hans stedige og vanskelige arbeide med en så mangesidig epoke, en som hadde vært en særlig utfordring for store historikere som Edward Gibbon (1737–1794) og Jacob Burckhardt (1818–1897)?[7]

 Møtet med Ammian i Genzano.

 Ibsens reise til Roma våren 1864 kan i høy grad sees som en dannelsesreise. Ikke minst var dypere historisk kunnskap et mål for den 36-årige dikter. Sent i Ibsenforskningen dukket et viktig dokument opp fra Universitetets gamle arkiver: I mars 1979 fant Leiv Amundsen, klassisk filolog og lærdomshistoriker, Ibsens innberetning (av 16.2.1869) til Kirke- og Undervisningsdepartementet om bruken av stipendmidlene som var bevilget i 1863.[8]  Ibsen gir her en konsis oversikt over de fire årene innberetningen omfatter og kan bl.a. meddele at han har lest Theodor Mommsens monumentale Römische Geschichte. Ibsen var i løpet av de samme uteår blitt den ledende skandinaviske dramatiker i manges øyne, en verdig norsk arvtager etter Oehlenschlæger. Teaterinteresserte nordmenn ville se ham i sammenheng med Bjørnson og peke på at også Wergeland hadde skrevet historiske skuespill. Men det lå også nær å gripe til fjernere sammenligninger: hva med Goethe, Schiller eller likefrem Shakespeare?[9] Selv hadde Ibsen vist en stigende kurve: Catilina (1850), Gildet paa Solhoug (1856), Fru Inger til Østeraad (1857), Hærmændene paa Helgeland (1858) og, ikke minst, like før han dro sydover, Kongs-Emnerne (1864). I dette stykke var det virkelig dikterisk styrke i det som ble vist på de skrå bredder; her så man en dansk-norsk moderne variant av den klassisk greske tragedie, er jeg fristet til å legge til.[10] Det var fortsatt gode konjunkturer for det seriøse historiske drama på Nordens scener, selv om lettbente kommersielle stykker selvsagt rådet grunnen.

 Hva forfatterstipendiaten Ibsen angår, vet vi at også Brand-skikkelsen trengte seg på – uimotståelig og som et syn under det tidlige Roma-opphold. Det kunne godt ha hendt at det svære og kompliserte emne Julian aldri ville ha blitt til diktning for ham. Derfor er vitnesbyrdet om hvordan Julian-emnet kom opp på Ibsens agenda, så verdifullt.

 Det skjedde angivelig i løpet av en ettermiddagsstund. Kilden er Lorentz Dietrichson, den seks år yngre sekretær ved Den skandinaviske forening, kustode ved biblioteket, lærd kunststudent og litteraturhistoriker. Foreningen var et samlingspunkt for langtidsbesøkende fra Norden og hadde sine lokaler sentralt på Marsmarken i ruinene av keiser Augustus’ Mausoleum. De to nordmennene kjente hverandre overfladisk fra «hollenderkretsen» i Christiania. Ibsens Suzanna og Dietrichson hadde dessuten tilhørt samme oppvekstmiljø i Bergen. Vennskapet mellom gressenkemannen Ibsen og den intelligente bergenser utviklet seg raskt til et nært vennskap. Snart skyr de sommerheten i Roma til fordel for samvær i småbyen Genzano ved Nemisjøen i Albanerbergene. Kombinasjonen av lesning og ferie er det dominerende i Dietrichsons minner:

 Om Eftermiddagen laa vi gjerne læsende eller passiarende under Træerne paa en af Bakkerne over Nemisøen, og jeg erindrer specielt, at jeg en Dag laa der og læste Ammianus Marcellinus’ Beskrivelse av Julian den Frafaldnes Felttog, da Ibsen blev meget interesseret ved denne Læsning. Vi kom til at tale om Julian, og jeg ved, at tanken om at behandle dette Stof digterisk den Dag for Alvor fæstede sig i hans Sind. Ialfald sagde han ved Samtalens Slutning, at han haabede, at ingen vilde komme ham i Forkjøbet med Behandlingen af dette Stof. Dette gjorde, at jeg længe troede, at de Tanker, der […] saa stærkt sysselsatte ham den følgende Vinter, havde Hensyn til en dramatisk Behandling af Julian, medens det i Virkeligheden var «Brand», der bevægede sig i hans Indre. (Svundne Tider I, Christiania 1913, s. 339f.).[11]

 Det siterte innbyr til og kan suppleres med noen kommentarer. For den gode memoarforfatter sier ikke mer enn han behøver. Hva var egentlig kjernen i episoden? Hva gjorde Ibsen likefrem opprømt? Ikke at et dramaemne med ett presenterte seg for ham. Ikke at beretningen om keiser Julians store invasjonskrig i øst var ny for ham. Den har han vært vel fortrolig med. Og hva med den lesende Dietrichson? Hvilken utgave hadde han med? Han studerte ikke teksten på latin om han ellers var aldri så glad i det latinske språk (jf. Svundne Tider I, s. 40–44). Det dreide seg for hans del om god lesning som var egnet for en siesta. En oversettelse til dansk eller svensk fantes ikke.

 Nå kan vi med sikkerhet si at Dietrichson hadde med en tysk oversettelse med i bakkeskråningen. Vi kan også si hvilken. Oversettelsen var blitt utgitt heftevis og forelå komplett med åtte hefter i 1854, i det mest uanselige format man kan tenke seg. Det store forlag Metzler i Stuttgart hadde utviklet en satsning på antikken i mer populær retning. Serien var i ferd med å bli en eventyrlig suksess på siden av forlagets vitenskapelige storverk. For en slikk og ingenting ble forfattere som før hadde vært forbeholdt den filologiske elite, gjort tilgjengelige for en stor allmennhet; også de halvstuderte med «small Latin and less Greek» var med ett godt hjulpne. Den privatdimitterte norske artianer Ibsen tilhørte sistnevnte kategori. Hans artiumskunnskaper i språket strakk ikke til for å lese Ammian på latin. Hans artiumskunnskaper i språket strakk ikke til. Selve den foreliggende oversettelse av Ammian til tysk var altså det avgjørende moment for Ibsen. For Shakespeare gjaldt noe av det samme: Først da han fikk Thomas Norths oversettelse av Plutarks biografier i hende ble dette rike stoffet i egentlig forstand tilgjengelig for ham. Det å lese antikkens største biograf i original eller i latinsk oversettelse, var forbeholdt de lærde humanistene. Ikke annerledes med Dr. Carl Bücheles Ammian-oversettelse. Ibsens overraskelse viser at han ikke kjente til den. Hans interesse lå på et annet plan enn Dietrichsons. Møtet med Ammian ble ikke så mye et vendepunkt som et holdepunkt. Vi kan også snakke om en slags krystallisasjon av en hvilende ambisjon. Siden saken gjelder Kejser og Galilæer, blir det dobbelt treffende å tenke på Shakespeare i en slik sammenheng.[12] 

 Én setning i Dietrichsons Svundne Tider kunne ha fått den aldrende Ibsen til å smile skjevt: «han haabede, at ingen vilde komme ham i Forkjøbet med Behandlingen af dette Stof». Da har det sikkert vært sagt mer om dette enn hva Dietrichson nevner. Alt to år senere, i 1866, gikk det troll i ord: Den gamle danske dikter og estetikkprofessor Carsten Hauch, den store gjenlevende fra Oehlenschlægertiden, utga dette år et Julian-drama (Julian den Frafaldne). Da Hauchs drama kom, bemerket Ibsen: «’Julian’ oppgiver jeg ikke, skjønt jeg ser at Hauch har behandlet samme Emne».[13] Er det et moment av trass her, et «jeg skal likevel vise den gamle»? For Carsten Hauch hadde som sensor ved Det Kongelige Theater i København frarådet en oppførelse av Kongs-Emnerne.

 Situasjonen denne sommerettermiddagen ved Nemisjøen får dermed litt mer kontur for oss: Dietrichson lå der med «Fünftes Bändchen» av Ammianus Marcellinus, Römische Geschichte, Stuttgart 1853 – på dårlig papir, i lite format og med fortløpende paginering, tydelig nok beregnet på at de litt mer bemidlede kjøpere kunne la heftene binde inn; femte hefte har sidene 485 til 632 og omfatter i all hovedsak fire måneder av året 363. Her går denne krønikeforfatter utførlig inn på Julians ulykkelige tog mot perserne. Felttoget tok sikte på å fullføre fetteren Constantius’ store plan om et avgjørende hevntokt mot kong Sapor, det som var blitt avbrutt da Julian ble hyllet som augustus («enekeiser») i Paris. Nå kom det aldri til noen avgjørelse mellom de to keisere, for innen deres hærer møttes til kamp, døde Constantius i Tarsos i Lilleasia. Felttoget som enekeiseren Julian la ut på fra Konstantinopel tidlig i mars 363, skulle gjøre slutt på århundrer av ydmykelser fra perserne i sin alminnelighet og fra deres plagsomme konge spesielt. Med dette toget når Ammians historieverk definitivt sitt høydepunkt. Toget ender imidlertid uten at Sapors hovedstad lar seg erobre. På det vanskelige tilbaketoget blir Julian dødelig såret av en pil. En scenisk behandling av dette toget var ikke til å unngå i et drama med Julian som hovedperson. I og med den tyske Ammian skjønte Ibsen med en gang at den viktigste kilden til Julian, både som hersker og til dels som menneske, nå var innen rekkevidde.

Ammianus Marcellinus – historiker og biograf

 I vår hjemlige bevissthet er enkelte kilder til romersk keisertid lite lest selv om keiserbiografen Sueton og historikeren Tacitus til en viss grad har vært påaktet.[14] Etter offentliggjørelsen av Kejser og Galilæer følte noen hver at det var for ille at senantikkens fremste historiker Ammianus Marcellinus var så godt som ukjent. Da stykket forelå, tok venstrepolitikeren Viggo Ullmann fatt på formidlingsoppgaven og løste den utmerket for sin tid, bortsett fra utelatelsen av visse ekskursaktige partier. Utelatelsene var beklagelige fordi de ville ha vitnet om Ammians innsikt i hele den datidige verden, fra Britannia til Mesopotamia. Ammian var en kosmopolitt med vidt utsyn. Han var jevnaldrende med Julian og født ved den tiden da Julians onkel, Konstantin den Store, grunnla Konstantinopel som rikets nye hovedstad. Mens Julian var født der, var Antiokia historikerens hjemby og ble noe nær en hovedstad også for Julian i hans kortvarige tid som keiser. Byen var ikke bare et viktig handelssentrum, men også et bolverk mot angrep fra den østlige verden. Antiokia og dens havneby Seleukia Pieria var forbundet med Middelhavsområdet gjennom skipstrafikken samtidig som hele det daværende Syria ble administrert som provins fra Antiokia. I dag er byens arvtager med omland blitt en litt unaturlig appendiks til Tyrkia.

 Ammian regnet seg primært som greker, men han må ha lært seg det offisielle lov- og administrasjonsspråk latin tidlig. Det kostet ham tilsynelatende intet stort besvær å bruke latin til sitt store historieverk. De romerske keiseres historie gjennom nesten 250 år var både Romerrikets og langt på vei hele verdens historie gjennom de 31 «bøker» verket bestod av (en antikk bok vil si en «rull» på 30–40 sider). I Roma, hvor han skrev, holdt han populære resitasjoner fra verket. Han hadde valgt å bosette seg der enda, eller kanskje fordi, byen bare sjelden fikk besøk av rikets keisere.

 Moderne mennesker stusser når de ser at oversettelsen begynner med bok XIV (år 353). Men de 18 siste bøkene av verket er alt som er bevart. De 13 tapte bøkene tok for seg rikets historie helt fra keiser Nerva (96 e. Kr.) til tiden like etter Konstantin den stores død. Ammian hadde valgt å begynne der Cornelius Tacitus satte sluttstrek med sine 30 «bøker»; Tacitus dekket tiden fra Tiberius’ tiltredelse til Neros død (Annales) og fra trekeiseråret (år 69) til Domitians død (Historiae). Ammian førte sitt eget verk frem til keiser Valens’ død i det katastrofale slaget mot goterne ved Adrianopel i 378.

 Ammian – det enestående tidsvitne

 Det som først og fremst skiller de to store historikere Tacitus og Ammian, er at den siste var en sentralt plassert aktør i mange avgjørende sammenhenger. Dette har vært en særlig kvalitet ved ham for Ibsen. I sitt første drama hadde han lagt opp historikeren Sallusts monografi om opprøreren Catilina som en del av sin artiumslesning. Dette penset ham som kjent inn på det dramatiske forfatterskap alt som 20-åring. Med Ammian i ryggen følte han at han kunne ha en fast grunn i arbeidet med et nytt storprosjekt. Her hadde man en historiker som gjorde Julian til en sentral skikkelse i Romas historie ut fra personlig kjennskap til mannen og gjennom erfaringer han selv hadde delt med ham. Rent objektivt er Julian den skikkelse som blir utførligst skildret og som dominerer bøkene fra XVI til XXV, dvs. at Julian står i sentrum for forfatterens interesse i en tredjedel av det tidsrom som de bevarte bøker dekker. Lesere av i dag som mangler historieverkets begynnelse og begynner med 14. bok, får det inntrykk at Julians korte keiserdømme – litt over tre år i alt, hvorav bare halvannet som enekeiser – var en viktigere del av Romerrikets nyere historie enn Konstantin den stores mer enn 30 år ved makten.

 Den opprinnelige plan for Ammians «Romerfolkets historie» (Res gestae populi Romani) var kanskje å la verket ende med Julians død. Men det kan tenkes at Ibsens og Dietrichsons samtale hin ettermiddag har dreid seg om Ammian som førstehånds kilde til Julians personlighet og betydning. I alle fall har Ibsen trukket den slutning av egen lesning at Ammian skildret Julians felttog mot kong Sapor, som deltagende offiser og som øyenvitne. Ammian opptrer jo i sluttscenen i stykket som en av Julians nære offiserer. Selv om historikere i dag kan betvile en slik nærhet, er det ingenting som direkte motsier tanken. Ammian har den ideelle mellomstilling i rikets militærvesen: I sin karriere er han adjutant for øverstkommanderende mer enn han synes å ha vært en underordnet offiser. I flere sammenhenger gir han inntrykk av å være en insider.

 Ammian hadde lært å beundre Julian – og med god grunn – for den uerfarne caesar hadde imponert sine omgivelser og sentralmakten i Konstantinopel ved måten Gallia ble administrert på. Resolutt hadde Julian bragt det hjemsøkte landet på fote igjen. Ammian er en våken iakttager av sin samtid. Han kan karakterisere og likefrem portrettere keiseren uten de skylapper og fordommer som preger senere skribenter. Det fantes jo nok av nidportretter og hatytringer mot Julian og hans frafall i den etterfølgende kristne litteratur. I senere århundrer, da de kristne var blitt trygge på sin maktstilling, gjentok og forsterket den ene den annens negative bilde av Julian.

 Men ikke minst er Ammian den fremste globetrotter blant antikke historikere. Hans reiser finner dels sted i medfør av den stilling han har som nær tilknyttet en av tidens store hærførere (Ursicinus), dels besiktiger han av interesse berømte slagfelt som «pensjonist» og historieskriver. Han går i så måte til og med historiens far Herodot en høy gang. Ammian lar riktignok noe tilbake å ønske som objektiv observatør etter våre dagers krav. Men i trossammenheng er han beundringsverdig behersket og var kan hende nødt til det siden kristendommen var offisielt enerådende da han skrev. Han har en tolerant forståelse for de kristne, men sympatiserer både med Julians rolle som makthaver og med hans «hedenske» tro, og da vel å merke ikke uten kritikk; han kjenner nemlig godt nok til Julians svakheter.

 Dette tross alt balanserte syn gjorde Ammian spesielt verdifull for Ibsen. Det berører hva Ibsen har utpreget sans for både i Catilina og i Kejser og Galilæer: prinsippet om at også den annen part skal høres (audiatur et altera pars). Takket være historikeren Ammian har derfor Ibsen den trygghet han trengte for å skifte sol og vind når det gjelder den mannlige hovedperson. Det inntrykk Ammian formidler av Julian, kunne Ibsen bygge på: Hos Julian fantes lysende evner, men mannen var tvilende, famlende og ikke minst feilende i sin livsorientering.

 I min løpende kommentering til stykket fant jeg mange indikasjoner på at Ibsen har hatt den tyske oversettelsen av Ammian til konsultasjon, rettledning og referanse under selve arbeidet. Den tyske oversetter har vært nyttig for ham også gjennom alle realkommentarene som gis til oversettelsen; i ekte folkeopplysningsånd har den gode Büchele forsynt boken med en oversikt over alle militære og sivile embeter og stillinger i det store rike. Historieverket ble på den måten en håndbok som dekket mye av det Ibsen trengte. Ikke for første gang var dikteren ute etter fremstillinger «hvori det faktiske er nogenlunde udførligt behandlet […] Det er fakta, jeg behøver.»[15]

 Ibsen – dikteren som historiker

 Det ville likevel ikke være riktig å hevde at Ammians historie er kilden med stor K. Ibsen er ikke som Shakespeare som lot seg inspirere av kun den ene kilde. Ibsen er mer som en historiker; han vil se mange speilinger av virkeligheten, se sakene fra mange sider. Til det trenger han også kilder med ulik vinkling. Uansett vil han at noe helt og sant menneskelig skal stå frem som resultat av prosessen. «[J]eg ved kun at jeg energisk har set et brudstykke af menneske-historien, og hvad jeg så, det har jeg villet gengive.» Dette i anledning av den ateisme-etikett som Bjørnson skulle ha satt på det nye stykke som Ibsen på dette tidspunkt bare hadde hørt om.[16] Dramatikeren lar disse mange speilinger komme til orde gjennom personenes ytringer og reaksjoner.

 Ikke bare er Ibsen på ny student, især kunst- og arkitekturstudent, der han, uten sin familie, gjør lange opphold på veien sydover gjennom Tyskland, Østerrike og Italia; han har kortere og lengre opphold først i Berlin, så i Praha og Wien, for deretter å ta Venezia særlig grundig for seg i «hele seks uger». Derpå fulgte besøk i Milano noen «faa Dage», Firenze, Genova. Kunststudiet fortsatte for fullt i Roma der Dietrichson guidet ham og andre skandinaver rundt i byens topografi og «Fortidslevninger». Gamle kirker på forskjellige utviklingstrinn var hans særlige interesse, kan han meddele. Oppsummerende peker han to ganger på at hans syn og vurdering, ja hele livssyn, er blitt foredlet og har vunnet i moden erkjennelse.  Dette er en viktig del av innholdet i stipendberetningen om de fire Italia-år. Sin lesning gjør han mindre vesen av i den sammenheng; lese bøker hadde han også kunnet gjøre hjemme i Norge. Men den historiske lesning stod åpenbart ikke tilbake for museums- og ruinbesøkene, ved siden av selve opplevelsen av landet med dets lange historie og kultur. Om sommeren 1866 kan han fortelle at han bodde i Frascati og studerte «Roms Historie samt Kirkehistorie (væsentligst Mommsen og Neander).» Det er tydelig å forstå som et viktig supplement. Han er tilbakeholdende med hva han selv har skrevet av den gode grunn at Brand og Peer Gynt nå var kjent av alle og enhver hjemme i Norge. Planen om et drama om Julian nevner han ikke. Kanskje kjente han ennå ikke til det omfattende verk som skulle komme til å bety minst like mye som kilde for ham som Ammian fordi det klarte å levendegjøre «den annen part», altså kirkens syn, og dertil lot ham høre Julians egen stemme som var å finne i dennes skrifter. Jeg snakker her om den franske politiker og produktive historiker Albert de Broglie (1821 – 1901, uttales helst ‘dø bråj’) som mellom 1856 og 1866 hadde behandlet «kirken og det romerske rike i det 4. århundre» («L’église et l’empire Romain au IVe siècle») i seks bind. De to første bindene handlet om Konstantins keiserdømme, de to midtre bar undertittelen «Constance et Julien», til sammen utgjorde alene disse to bindene nesten tusen sider.

 Fredrik Hegel sendte ham fra København på et forholdsvis sent tidspunkt de Broglies verk, samt professor H. N. Clausens oversettelse av Julian-delen. Etter Ibsens død fikk man mer innsyn i prosessen takket være de «Optegnelser» fra Ibsens hånd som ble trykket i Hundreårsutgaven (bind 7, s. 343-366). Det var midtbindene av de Broglies verk som ble gjenstand for Ibsens nærstudium. Det var et strev for ham – han var ikke spesielt god i fransk – men han ble godt hjulpet i dramaets del II av Clausens oversettelse. Uten de Broglies evne til å levendegjøre tørre krønikeopplysninger, ville Ibsen ha hatt det langt verre ved sitt skrivebord i Dresden. Den store franske popularisator av riks- og kirkehistorien i det 4. århundre hjalp – sammen med Ammian – dikteren Ibsen til den visualisering som var helt vesentlig for ham i skaperprosessen: «jeg har set skikkelserne for mine øjne».[17] Ibsen har ikke balet med latin (enn si gresk). Likevel tror vi ham fullt ut når han etter at arbeidet er ferdig, men ikke endelig levert, kommer med et hjertesukk til Hegel den 6. februar 1871: «Dette stykke har været mig et Herkules-arbejde, – ikke ved udarbejdelsen; thi den er gåt let; men ved den møje, det har kostet at leve mig friskt og anskueligt ind i en så fjern og fremmed tid».[18]

 Den dramatiske åpning hos Ammian og i Kejser og Galilæer.      

 Kjenner man først litt til hvordan Ammian kom inn i bildet som grunnleggende kilde for Ibsen, vil man lete etter påvirkning også i dypstrukturen. Jeg tar for meg den mesterlige eksposisjonen for hele stykket, «Første handling».

 Ammians overleverte verk begynner der oppmerksomheten rettes mot Julians eldre halvbror Gallus som er innsatt som caesar («underkeiser») i Antiokia av fetteren, den nå allmektige keiser Constantius. Constantius har sittet med enemakten siden begynnelsen av 350. Begge Constantius’ brødre, medkeiserne Constantin II og Constans, er ute av bildet. De er falt med ti års mellomrom som følge av de indre maktkamper. Til de nådeløse motsetninger i den nærmeste familie kommer problemet med hærledere som lar seg utrope til keisere. Så har vi, naturligvis, også å regne med rikets kroniske forsvarskamp mot de ytre fiender i vest og øst. Situasjonen virker prekær for en enehersker som samtidig er øverstkommanderende for rikets samlede hærmakt. Constantius må søke hjelp til riksforsvaret. Bare to muligheter gjenstår innenfor dynastiet selv, nemlig å få hjelp fra sønnene etter Konstantin den stores halvbror Julius Constantius; disse var blitt spart ved den store utrenskningen i 338 fordi de var mindreårige. Det hører også med i dette uhyggelige situasjonsbilde at lojaliteten til keiseren hele tiden søkes styrket gjennom giftermål med dynastiets kvinner. Gallus’ oppgave ble å vokte rikets østgrense mot perserne, men hans brå og voldsomme karakter gjør ham snart uskikket for oppgaven. Med sin vilkårlighet og sine overgrep påkaller han snart sin egen dødsdom. Etter alle disse maktkamper og blodige utrenskninger vender keiserens blikk seg mot Gallus’ bror Julian, den siste mulige kandidat. Veien er åpnet for at Julian blir caesar. Aldersforskjellen mellom de to fettere var 14 år. Trosspørsmål er ikke inne i bildet. For det vil gå lang tid før Julian er i den posisjon at han kan våge å bryte med keisermaktens offisielle religionspolitikk.

 Gjennom overleveringens tilfeldighet fører Ammians 14. bok oss like inn i regimets kriseår, en slags in medias res-åpning med andre ord; med en dikters grep kan kriseinntrykket lett forsterkes: Constantius’ egen stilling står på spill, og selv har han mye å bøte for. Mistanken om at han personlig stod bak hoffmassakren (prinsemordet) etter Konstantin den stores død hefter sterkt ved ham; han tegnes også av Ammian som den legemliggjorte mistenksomhet; den ytrer seg både åpent og ad fordekte veier. Selv til romersk keiser å være, sprer han mye utrygghet og frykt rundt seg. Hans regjeringsperiode har klare paranoide trekk. Grusomheten som hans høyre hånd Gallus har lagt for dagen i øst, er en hovedsak for Ammian. Constantius’ egen nådeløshet topper seg i det uhyggelige kapittel der Gallus innkalles til Constantius; Ammian skildrer hans ferd mot en uhyggelig henrettelse underveis. For Ammian er dette opptakten til en nesten-dødsdom mot Julian som mistenkes for å stå i ledtog med Gallus. Men isteden følger opphøyelsen av Julian til caesar takket være være Constantius’ hustru Eusebia.

 Den opplevelsen som Ammians åpning gir oss, bygges på sitt vis inn i Ibsens «Første handling» i form av en dramatisk fortettet scene der Constantius, sterkt preget av sin «blodskyld» spør Julian «hvast» etter broren Gallus. Constantius’ mistillit til sine fettere, samtidig som han er avhengig av dem, er utgangspunktet. Dette kan sees som en del av den underliggende Ammianresepsjon i Ibsens drama.

 En dramatiker vil skape scenisk konsentrasjon rundt de historiske realiteter. En sterk fokusering kan føles nødvendig især i et stykke der et historisk forløp er unngåelig. For historien har en episk side ved seg som dramatikeren må søke å begrense. Kejser og Galilæer egner seg for et studium av denne genreforskyvning. Ibsen trekker handlingen to år tilbake i tid når han synkroniserer utnevnelsen av Gallus, forventningen om Julians opphøyelse, Constantius’ mistenksomhet og blodskyld og gjør alt til samtidige og viktige elementer allerede i stykkets åpning. Constantius og Julian er de sentrale poler, Gallus er tross alt bare en parentes, hvilket han jo også i virkeligheten var. Den indre kamp hos både keiseren og hos Julian er den dramatiske dikters domene. Den sjelelige anatomi Ibsen taler om i brevet til Hegel, spiller seg straks ut. Eusebias meglende rolle synliggjøres for den antyder hennes rolle i forlengelsen av Catilinas Aurelia, den tidligste kjærlighetsskikkelse i Ibsens forfatterskap. Den melodramatiske Aurelia i Catilinas siste akt blir, etter Agnes i Brand og Solveig i Peer Gynt, derpå videreført på et høyere plan av den kristne Makrinas kjærlighetshandlinger (motivert av agape) i Kejser og Galilæers siste akt.  

 «Første handling» er slik en omfattende opptakt, både til temaet «frafallet» og til opphøyelsen til keisermakt i de to stadier, først til caesar, så til augustus. Dramatikeren Ibsen går inn i historien på et maksimalt velberegnet tidspunkt, ved et vendepunkt i den unge manns liv: året er 351, den 20-årige prins er i en sjelelig krise i den grad at hans kommende frafall berører hans tro. Hans frafall er langt mer komplisert enn et overfladisk blikk på historien forteller oss. Derfor innbys vi til å følge hans sjelelige utvikling som et overordnet tema.

 Et latent ønske om å tre inn som Wergelands arvtager?

 Med en Ammian tilgjengelig og en de Broglie som «companion» til arbeidet, er altså de viktigste kildeforutsetninger for dramaet på det rene, men langt fra alt er dermed sagt. Mange er de stemmer forskere har funnet igjen i de ti svære aktene.

 Men vi aner noe mer når Dietrichson forteller at hans egen tilfeldige lektyre førte til at tanken om en dikterisk behandling for alvor festet seg hos Ibsen. Han vet, eller får da vite, at Ibsen alt lenge har vært opptatt av stoffet slik at de uten videre kan snakke om det. Ibsen synes i alle fall godt forberedt. Roma, dets historie og den kultur som byen rommet, var jo selve målet for hans stipendreise. Et nytt «romerdrama», etter det første utgitt under pseudonym 14 år tidligere, lå nær: Det å bevise for verden at han også kunne skrive om et større tema enn om rebellen Catilina. Når vi leser i et brev til vennen Paul Botten-Hansen et par år senere at Ibsen gleder seg over utsikten over hele den romerske Campagna fra Frascati, at det er som om han «saa udover den Slagmark hvor Verdenshistorien har levert sin Hovedtræfning»[19], da tyder det på at han er vedvarende opptatt av historiens store vendepunkt. Den historiske scene ligger på sett og vis innen synsvidde for ham. Fra albanerbergene har han for seg Konstantin den stores seier ved Pons Milvius den 28. oktober i året 312, en seier som etter sigende ble vunnet takket være korsmerkefanen på himmelen og som var innledningen til den nye kristenæra.

 Men dette må ha ligget langt fremme i Ibsens bevissthet alt da han dro sydover. Jeg tror vi kan føre en linje tilbake helt til Ibsens Grimstad-tid, altså over et tiår før han forlot Norge for å forlenge sin «paafaldende lange læretid».[20] Det er rimelig å se lange røtter for de vage planer som endte i et «verdenshistorisk skuespil». Historiedrama ut fra det nasjonalt norske perspektiv hadde tross alt en begrensning som treffende finner uttrykk i det nevnte brevet til Hegel fra februar 1873 se ovenfor.

Forskningen har meg bekjent ikke hatt noe mer spesifikt å si til vinklingen mot Wergeland da temaet Julian den frafalne vokste frem hos Ibsen. Jeg tror det er en viktig indikasjon å hente i rektor Hans Eitrems påpekning av Ibsens sterke og tidlige interesse for den store forgjengeren på dikterparnasset. I Grimstad-tiden fordypet den unge apotekerlærling seg i Wergelands lyrikk og versekunst. Eitrem (1910) sier i sitt «Efterskrift» (s. 47): «Jeg skal her tilføie at Chr. Due husker at han og Ibsen læste Skabelsen, Mennesket og Messias sammen i Grimstad.»[21] Opplysningen er ekstra troverdig ved henvisningen til førsteutgaven fra 1830, ikke den omarbeidede versjonen fra Wergelands siste leveår. Både Due og Eitrem hadde naturligvis god rede på tittelforskjellen på de to utgaver. Mellom Ibsens oppbrudd fra Grimstad og reisen til Roma fikk Henrik Wergeland sitt første «monument», nemlig Hartvig Lassens nibinds «Samlede Skrifter» som Studentersamfunnet hadde tatt initiativet til. Utgaven var i løpet av årene 1852 til 1857 et imponerende forlagsløft som bidro til å befeste Wergelands posisjon som det frie Norges fremste dikter. Femte bind inneholdt Mennesket, oppbygget helt som førsteutgaven Skabelsen, Mennesket og Messias. Lassen gjør i sitt «Forord» (1854) konsist rede for forskjellene mellom de to utgaver. Ifølge Lassen[22] hadde Wergeland uansett «sat sig den uhyre Opgave, i en poetisk Fremstilling af de største Begivenheder i Menneskeslægtens Liv at lade sin Livsanskuelse fremtræde i Verdenshistoriens Lys.»

 Noen ytre likheter vil være slående ved denne sammenstilling av de to dramatiske verkene som i opphavsmennenes øyne var verk av en ganske særlig betydning i deres produksjon: Henrik Wergeland var 22 da Skabelsen, Mennesket og Messias ble publisert, 14 år gikk, og han var 36 da den omarbeidede versjonen bekreftet hans grunnleggende kristne syn på verdenshistorien. Henrik Ibsen var 22 da hans Catilina utkom, han var 36 da planen om et Juliandrama ble luftet sommeren 1864. Og hva hans hovedperson angår: Julian er 20 da Ibsen lar stykket om ham begynne, 12 år senere såres Julian dødelig med det bekjente rop «Du har sejret, Galilæer!»

 Wergelands verdenshistoriske «Digt» (ifølge ham selv: «Menneskehedens Epos»[23]), men genremessig i virkeligheten et «drama», fremstår tredelt i sin disposisjon og består av: «I. Skabelsen» og «II. Forvildelsen» (med bl.a. (3.) «Herredømmenes Oprindelse», (8.) «Menneskeaandens Lysbrud. Profeter og Filosofer») og (9.) «Himmel og Helved»). Så langt har vi å gjøre med den første halvpart volummessig. I annen del følger bruddet i historiens gang, det altavgjørende omslag, eller mer nøkternt uttrykt: Jesu fremkomst og følgevirkningene fordelt på en rekke scener eller snarere tablåer under headingen «III. Frelsen». Det begynner med Jesu eget omslag: («1. Fristelsen i Örkenen» og «2. Jesus og Johannes» med undertittel «1. Barndomsvennernes Möde». Jeg nevner også det viktige underkapittel 5, med «III. Kjærligheds Undergjerninger».[24] Og som naturlig er, i form av en fri gjendiktning av evangelienes beretning: «8. Korsfæstelsen» og «9. Jesu legemlige Opstandelse». Så langt går begge versjoner, både 1830-utgaven og 1845-utgaven, hånd i hånd. Handlingen, om jeg så får kalle den, går på denne måten frem til Pontius Pilatus og den senere halvdel av keiser Tiberius’ regjeringstid. Men i versjonen Mennesket har Wergeland gitt verket en nyformet avslutning: «10. Christendommens förste store Sejer» og tillegget «11. Jesu aandige Opstandelse». Vi har å gjøre med en historisk fortsettelse, om enn en svært spesiell og nesten ahistorisk sådan. «Cæsar» er maktens representant, men verre enn denne er «Israels prester» som etter Jesu død står mot Messias; de triumferer: «Ormens Hoved vi knuste».

 Lassen fremhever at «han [H.W.] her stiller sit Tankeliv frem paa den bredeste Basis …».[25] Det samme kunne sies om Ibsen. Men referansene er også mer håndfaste. Kapittel III 10 i Mennesket er en så tydelig henvisning til det romersk-historiske vendepunkt som noen kunne ønske seg. En «Sejer» kan, som vi har sett ovenfor i Konstantins tilfelle, ofte fikseres til en bestemt dag, ikke bare til et bestemt sted. Mennesket henviser til denne seiersdagen i selve de avsluttende verslinjer av III 10:

 Velan I Brødre! Cæsar vil døbes,

 i hvide Døbebarns-Klæde svøbes.

 Jani Porte igjen skal knirke,

Jupiters Tempel blive en Kirke,

 Korset, det stærke,

 skal blive Kejserens Bannermærke,

 fra Rom og Byzanz,

 fra hver af de syv af Byernes Høje,

 liig Solens Øje

 skal Korset straale i Gyldenglands. (Jubel.)

 Kongerne.

 Hvad Cæsar gjør, det maa vi gjøre:

             Kirker opføre,

 lade os døbe og Prædiken høre.[26]

 

Så følger visjonen om et nytt slags rike:

  

III. 11 Jesu aandige Opstandelse.

 «[…] Det er Paaskemorgen. Klokkerne kime nede i Bygden.»

 Digteren.

Ton, Klokke, paa Jesu Opstandelsesfest!

 Din hellige Stemme

 Lyder saa smukt;

 At Ibsen knytter an til Mennesket, kan det altså vanskelig være noen tvil om.[27] Jeg nøyer meg her med å vise til selve tilknytningen i Kejser og Galilæers «Første handling»:

 (Påskenat i Konstantinopel. […] Gudstjeneste[…])

 

 Lovsang

 (inde i kirken).

 Evindeligt være

 korset pris og ære!

 Slangen er henvejret

 i afgrundens svælg:

 lammet har sejret;

 på jorden er helg!

  

 Det faktiske, kontrafaktiske og dikteriske

Like fra Aiskylos skapte den greske tragedie, via romernes nå tapte tragedier med historisk sujett (fabulae togatae: «stykker i togadrakt»), tar også skuespill med historisk innhold, fra Shakespeare og fremover, hensyn til visse urokkelige kjensgjerninger. Det mytiske drama hos grekerne var forlagt til en fjern tid, men var likevel i sin kjerne bygget over begivenheter som angivelig hadde funnet sted og med virkelige skikkelser som hovedaktører. Aiskylos’ trilogi Orestien var bygget over en kjent tradisjon: Man visste at hærlederen Agamemnon som inntok Troja, vendte tilbake til Mykene og ble drept straks han trådte inn i sin kongsgård. Når Aiskylos skrev om slaget ved Salamis i Perserne, visste han at svært mange av tilskuerne hadde deltatt i slaget likesom han selv. Realismen i det som mange kjente, forhindrer ikke at dikterens fantasi utfolder seg med den største frihet når han skildrer den persiske scene i det samme drama. I Shakespeares Julius Caesar er det et sett av ubestridelige fakta som via Norths oversettelse av Plutark går tilbake til de historiske begivenheter fra mars 44 f. Kr. til oktober 42. Den dramatiske debutant Henrik Ibsen, alias Brynjolf Bjarme, er for så vidt i Catilina ikke langt fra den modne Shakespeare.

  I og med Julians stort anlagte og avgjørende ekspedisjon mot perserne måtte det faktiske spille en hovedrolle i stykkets annen del, «Keiser Julian». Ibsen gjør en dyd av denne nødvendighet når han også i Caesar-delen gjør kampen mot de alemanniske germanere ved Argentoratum (Strasbourg) – med den seierrike utgang – til et høydepunkt, men fortalt ved hjelp av den antikke budberetningsform. I begge tilfeller eksellerer Ibsen i en kildenær fremstilling. Her legger den modne Ibsen det faktiske klart til grunn. Slik har han utvilsomt hatt følelsen av å være tro mot det historiske så godt som noen annen teaterdikter.

Men historiens løp består også av handlingsvalg bestemt av vår menneskelige karakter, våre begrensninger og vår vilje. Historikeren er i høyden henvist til å gjette seg frem og kanskje i visse tilfelle å supplere ellers magre eller tause kilder. Men her har den dramatiske dikter sitt store spillerom for fortolkning; dette område er rett og slett en nødvendighet for dramagenren. F. eks. kan sceneskikkelser til en viss grad føyes fritt inn for å synliggjøre hva det gjelder. Ibsen kan f. eks. la en ungdomsvenn kalt Agathon møtes med Julian, og la begge komme til orde med beretning om hendelser i deres felles fortid, beretninger som føyer seg inn til belysning av dramaets tematikk, men slike innslag må holdes i sjakk og inngå naturlig i dramaets her og nå.

 Dramaets iboende krav om konsentrasjon i tid og rom – krav som går tilbake på Aristoteles’ like mye normative som deskriptive analyse av den klassisk greske tragedie – settes på en stor prøve i Kejser og Galilæer, men mindre enn i Peer Gynt der hele livsløpet blir synlig for publikum. I Julians tilfelle får vi to deler av et dobbeltdrama – et diptykon for å bruke et kunsthistorisk uttrykk – ikke særlig forskjellig fra Aiskylos’ teknikk når han skrev trippeldramaer (såkalte innholdstrilogier) til oppførelse på én og samme dag. Da kunne ikke stedets og tidens enhet godt gjelde. I Aiskylos’ Orestien er Orestes hovedperson både i Sonofferet (stykke 2) og Eumenidene (stykke 3) og Agamemnons hustru og morder Klytaimestra er der i alle tre stykker. For indre utvikling lar seg ikke passe inn i tidens enhet slik Ibsen demonstrerer til fulle allerede i Catilina. Dobbeltdramaet Kejser og Galilæer muliggjør imidlertid en synkronisering med det historiske: Julian gikk fra en kryptotvilende caesar til en frafallen augustus ved overgangen mellom de to deler.

 Hva med det kontrafaktiske, hva med å bringe inn historikernes lek med et hypotetisk historisk forløp? Jeg vil hevde at lenge før begrepet ble skapt, gjør dikterne åpent bruk av en frihet til hendelser og skikkelser som det ikke er historisk belegg for, som heller ikke alltid er sannsynlige, men som gir konstellasjoner av temaer og personer som selve dramaets anliggende krever av ham. Møtet med barndomsvennen Agathon er et godt eksempel også på dette, Lentulus’ opptreden i siste akt av Catilina pekte eklatant i samme retning. Dikteren tar bevisst den risiko at den historisk velorienterte tilskuer kan protestere. Skuespillforfatteren vil isteden at tilskueren skal stille seg åpen til hva denne omdiktning av historien vil uttrykke.[1]

Den frie bruk av Makrina-skikkelsen i Kejser og Galilæer er et minst like klart eksempel. I sluttscenen bringes hun inn i teltet hos den døende Julian, pleier hans sår og gir ham å drikke. Kjærlighetsgjerningene blir stående. Forsoningens ånd får det siste ord. Få veier er ellers farbare i menneskers og makthaveres liv. Kampsakene har vist seg tvilsomme. Stykket er fullt av villfarelse i form av splid, intoleranse og fanatisme – på begge sider. Til slutt, idet Makrina tildekker den døde Julians ansikt, uttrykker hun at hans villfarelse, om den har vært nødvendig, skal regnes ham til gode på dommens dag. Ibsen avholder seg fra de wergelandske visjoner. De klare, endelige svar søker man forgjeves hos ham.  

 

Mars 2017

 © Egil Kraggerud

 LITTERATUR (i utvalg)

 Ammianus Marcellinus. Romersk historie. Oversatt fra latin av Kari Skard med innledning og noter av Egil Kraggerud, Thorleif Dahls Kulturbibliotek – Aschehoug 2016.

 Anker, Øyvind (ed.). Ibsen, Henrik. Brev 1845-1905 : ny samling. 1. Brevteksten (Ibsenårbok 1979). 2. Kommentarene. Registre. (Ibsenårbok 1980), Universitetsforlaget - Oslo 1979-1981.

 Dietrichson, Jan W. Lorentz Dietrichson og Henrik Ibsen. Vennskapets gleder og sorger. Emilia forlag ISBN 82-7419-087-4, 2004.

 Dietrichson, Lorentz. Svundne Tider. Af en Forfatters Ungdomserindringer I., J.W. Cappelen – Christiania 1896, 2. utg. 1913.

 Eitrem, Hans. «Henrik Ibsen – Henrik Wergeland», Maal og Minne 1910, 37–48.

Fulsås, Narve (ed.). Henrik Ibsens Skrifter (HIS) 12/12 K (Brev 1844 –1871) og 13/13 K (Brev 1871 – 1879), UiO – Aschehoug, Oslo 2005 og 2008.

 Gibbon, Edward. History of the Decline and Fall of the Roman Empire (16 b. 1776–88). 

 HIS: Henrik Ibsens Skrifter 1 – 16 [dobbeltbind], UiO – Aschehoug, Oslo 2005 – 2010.

 HU: Henrik Ibsen. Samlede verker. Ved F. Bull, H. Koht, D. A. Seip. Gyldendal – Oslo, 1928–1957.

 Kienast, Dietmar. Römische Kaisertabelle5, WBG – Darmstadt 2011, s. 280–325 (om stamfaren Constantius Chlorus og hans slekt). Om Julians ‘karriere’ i datoer (m. faglitteratur), s. 323 - 325 (om Julian).

Kraggerud, Egil. Catilina og Ibsen. IBSEN ad notam 3, Aschehoug, Oslo, 2005 (i kondensert form som «Ibsen and Sallust», i Paradeigmata. Studies in Honour of Ø. Andersen, Papers and Monographs from the Norwegian Inst. at Athens Series 4o Vol. 2, 2014, s. 101–108).

 Kraggerud, Egil. For hans (hovedsakelig kildemessige og historiske) kommentarer til Kejser og Galilæer, se nedenfor under Aarseth, Asbjørn m. fl.

 Lassen, Hartvig (ed.). «Forord» i Henrik Wergelands Samlede Skrifter. Femte Bind, Chr. Tønsbergs Forlag – Christiania 1854, s. IV–IX.

 Nordhagen, Per Jonas. Henrik Ibsen i Roma 1864 – 1868, Oslo 1981.

 Svendsen, Paulus. «Noen bemerkninger om Ibsens ‘Kejser og Galilæer’, Edda 37, 1937, 525–532 (grunnleggende om A. de Broglie), jf. også Svendsens tidligere art. om Ibsens kilder i Edda 33, 1933, 198–257).

 Ullmann, Viggo. Femogtyve år af Roms historie i det fjerde årh. e. Kr. af Ammianus Marcellinus. I – III, Arendal 1877 og København 1880–1881.

 Aarseth, Asbjørn m. fl.  «Kejser og Galilæer» i: HIS 6 K 2008. Innledninger og kommentarer, s. 221 – 818. Heri av E.K. bl.a. «Historisk orientering» til 2 x 5 ‘Handlinger’, [i 1. del] s. 342–4; 413–5; 452–4; 492–495; 535–7; [i 2. del] s. 572–4; 621—5; 660–1; 725–7; 783–4.

 

           

 

 

 



[1] For tiden emnestudium ved Universitetet i Oslo.

[2] Se Svendsen 1933 og 1937 og ikke minst opplysninger av forskjellig art i Fulsås (ed.) HIS 12 K og 13 K under bl.a. oppslagsordet Julian i personregisteret.

[3] HIS ble ledet redaksjonelt av Vigdis Ystad gjennom det hele; Asbjørn Aarseth var spesielt ansvarlig for Kejser og Galilæer og «førte i pennen» bl.a. de deler av «Innledningen» som gjaldt bakgrunn og tilblivelse (HIS 6 K, s. 227–243); denne artikkels forfatter var, foruten i «Historisk orientering», involvert i en større del av de øvrige kommentarer til stykket.

[4] HIS 13, s. 20, linje 21ff.

[5] HIS 13, s. 102.

[6] Det ble klart for meg alt under arbeidet med debuten, jf. «Catilina og Ibsen» 2005.

[7] Gibbons verk (fullført 1788) har en uforlignelige skildring av hele århundret, Burckhardt fører oss suverent inn i Konstantins keiserdømme som det store vendepunkt i Europas kultur; fortsatt gjelder Die Zeit Constantins des Grossen (1. oppl. 1853) som en grunnleggende fremstilling. – Om Julian mer spesifikt: i kjølvannet av Ibsen skrev kirkehistorikeren A. C. Bang (1840–1913) to avhandlinger om tiden, den ene, Julian den frafaldne (1879), vil både supplere og korrigere Ibsens Julianbilde. I populær, men grundig form ga den gamle A. Ræder (1855–1941) sitt syn på tiden fra Diokletian (ca. 300) til Julians død i 363 i: Keiser Konstantin (1931) og Julian den frafalne (1932).

[8] Publiseringen av dette hundre år gamle primærdokument overlot Amundsen til den fremragende utgiver på Universitetsbiblioteket, Øyvind Anker (tekst i HIS 12, s. 320-326), se Anker (1979–1981) «Innledning», s. 8-9 og 19.

[9] I denne sammenheng ligger det alt tidlig nær å tenke seg at Ibsen kjente bl.a. Oehlenschlægers Hakon Jarl og Væringerne i Miklagard, Shakespeares Julius Caesar, Goethes Götz von Berlichingen, Schillers Die Räuber, Wergelands Sinclars Død. Jf. f. eks. for Shakespeares vedkommende de slående likhetstrekkene mellom åpningsscenen i Julius Caesar og den i Kejser og Galilæer.

[10] Det sterke innslag av historisk drama i Ibsens tidlige år gjorde at han selv som teateransatt aldri satte opp noen gresk tragedie. Først etter Ibsens død i 1907 ble Oidipus Tyrannos oppført på Nationaltheatret i Kristiania, se E. Kraggerud, «Reception of Greek Tragedy in Norwegian Literature and Theater» i: H. N. Roisman (ed.), The Encylopedia of Greek Tragedy, Wiley-Blackwell 2014, s. 1101 (Vol. II). Men Ibsen selv hadde tidlig satt seg inn i dramaets lange linjer, bl.a.  gjennom Hermann Hettners bok «Das Moderne Drama» fra 1852. – Se f.ø. HIS 16 K s. 45–48 [V. Ystad om «tragedie og/eller sørgespill»].

[11] Etter oppfordring fra Morgenbladets redaktør skrev professor Dietrichson sine minner som føljetong fra 1892 og utover. Alt kom i bokform etter hvert, første bind i 1896. Ibsen kunne følge med i dette herlige memoarverkets tilblivelse i løpet av de årene da han og Dietrichson møttes både privat til middag og i foreningen «Andvake» (J.W. Dietrichson, Lorentz Dietrichson og Henrik Ibsen (2004), s. 101).

[12] Med sin sekundæroversettelse av Plutarks såkalte parallellbiografier («Lives of the Noble Grecians and Romans») gjorde North stor lykke i Elizabeths England. Etter sin Julius Caesar forsynte Shakespeare seg av Norths rike bord til Coriolanus og Antony and Cleopatra, men Plutark hadde aldri noen romersk keiser å stille opp til sammenligning med en greker.

[13] Brev til M. Birkeland 4. mai 1866, HIS 12, s. 226, 2–3.

[14] Thorleif Dahls Kulturbibliotek valgte tidlig antikke historieskrivere og biografer til satsningsområde: av de greske: Herodot, Thukydid, Xenofon, Plutark, av latinspråklige: Sallust, Sueton, Tacitus (Agricola, Annales). Tacitus’ Historiae er under utgivelse.

[15] Brev til Hegel 12. juli 1871, HIS 13, s. 15, linje 14 og 18.

[16] Brev til Brandes 8.9.1871, HIS 13, s. 143, 9-10.

[17] HIS 13, s. 108.

[18] HIS 13, s. 102, 25-27. Min kursiv.

[19] HIS 12, s. 240, 10-11.

[20] H. Eitrem, Maal og Minne, 1910, 37.

[21] Skabelsen, Mennesket og Messias (1830) ble gjenutgitt av Herman Jæger i HU (Henrik Wergeland Samlede Skrifter II 2).

[22] Lassen s. III.

[23] I sitt svar på Welhavens anonyme angrep i Morgenbladet, sitert av Lassen s. V.

[24] Førsteversjonens «højstemte Dedikation» (Lassen) til «Kjærlighedens Talsmænd» kan vanskelig unngå ens oppmerksomhet.

[25] Lassen, op. cit., s. VII.

[26] Lassen, s. 518.

[27] Jeg håper i en annen sammenheng å gjøre nærmere rede for forholdet.

 



[1] Jf. Kraggerud, Catilina og Ibsen. IBSEN ad notam 3, Aschehoug, Oslo, 2005; især 113ff.

 

 

 

 

May 4 2017 10:26